Duras, tristes y muchas veces desoladoras, las historias de Carver se construyen en torno a personajes que muchas veces parecen inaccesibles. No sabemos lo que piensan, porque sólo se nos muestra lo que hacen. Son sus acciones las que los definen, sus acciones y sus palabras, que se convierten, a su vez, en acto.
Los hombres, niños y mujeres de Carver son tenues misterios bípedos que andan por ahí con la esperanza de que algo de lo que hagan o digan nos permita reconocernos en ellos y, así, comprenderlos.
Si aceptamos que la narración cuenta básicamente con dos modalidades: el telling, (de to tell, contar) la técnica de narrar personalmente los acontecimientos desde la subjetividad de quien narra y el showing (de to show, mostrar), donde el escritor renuncia al poder omnisciente y se limita a mostrar el mundo, tal y como si lo registrara objetivamente, hay que ubicar a Carver como a un auténtico maestro del showing. Y esto nos lleva a otro asunto.
¿Cómo decide un escritor lo que hay que mostrar y lo que es necesario dejar de lado? Aunque probablemente este no sea el punto importante. Lo que de verdad importa es que el escritor sepa qué es lo que está dejando fuera, que sepa a qué mundo pertenece el fragmento que está mostrando. Y para eso debe conocer ese mundo, debe habérselo contado a sí mismo. Quién sabe cuántos días convivió Carver con una historia que finalmente ocupó apenas tres o cuatro carillas, quién sabe hasta qué punto conocía la vida de un personaje del que luego nos mostró apenas dos o tres detalles aparentemente irrelevantes.
Quizá, el gran escritor escribe mucho más de lo que concretamente manuscribe o tipea, y quizá toda la gran literatura es, al fin y al cabo, fragmentaria, parte de un mundo que existió en un corazón y que los buenos lectores han de intuir, asomados a la rendija que permiten los buenos libros, como este. Biografía[editar]
Carver nació en 1939 en Clatskanie, Oregón y creció en Yakima, Washington.
Su padre trabajaba en un aserradero y era alcohólico.
Su madre trabajaba como camarera y vendedora.
Tuvo un único hermano llamado James Franklyn Carver que nació en 1943.
Durante algún tiempo, Carver estudió bajo la tutela del escritor John Gardner, en el Chico State College, en Chico, California.
Publicó un sinnúmero de relatos en revistas y periódicos, incluyendo el New Yorker y Esquire, que en su mayoría narran la vida de obreros y gente de las clases desfavorecidas de la sociedad estadounidense.
Sus historias han sido incluidas en algunas de las más prestigiosas compilaciones estadounidenses: Best American Short Stories y el Premio O. Henry de relatos cortos.
Carver estuvo casado dos veces. Su segunda esposa fue la poetisa Tess Galagher.
Alcohólico, cuyos efectos se manifiestan en algunos de sus personajes, Carver permaneció sobrio los últimos diez años de su vida.
Era un gran amigo de Tobias Wolff y de Richard Ford, escritores también del realismo sucio.
En 1988, fue investido por la Academia Americana de Artes y Letras.
Los críticos asocian los escritos de Carver al minimalismo y le consideran el padre de la citada corriente del realismo sucio.
En la época de su muerte Carver era considerado un escritor de moda, un icono que América "no podría darse el lujo de perder", según Richar Gottlieb, entonces editor de New Yorker. Sin duda era su mejor cuentista, quizá el mejor del siglo junto a Chéjov, en palabras del escritor chileno Roberto Bolaño. Al hilo de esta idea cabe destacar un soberbio cuento dedicado a los últimos días del referido escritor ruso de nombre "Tres rosas amarillas".
Su editor en Esquire, Gordon Lish, desempeñó un papel decisivo en concebir el estilo de la prosa de Carver. Por ejemplo, donde Gardner recomendaba a Carver usar 15 palabras en lugar de 25, Lish le instaba a usar 5 en lugar de 15. Durante este tiempo, Carver también envió su poesía a James Dickey, entonces editor de poesía de Esquire.
Carver murió en Port Angeles, Washington, de cáncer de pulmón, a los 50 años de edad.
La polémica Lish
En 1998, diez años después de la muerte de Carver, un artículo en la revista New York Times Magazine suscitó polémica al alegar que su editor Gordon Lish no sólo dio consejos a Carver, sino que reescribió párrafos enteros de sus cuentos, hasta el punto de cambiar el final innumerables veces. En el caso de los relatos del libro De qué hablamos cuando hablamos de amor, Lish llegó a reducir a la mitad el número de palabras originales y reescribió 10 de los 13 finales de los cuentos del libro. Por ejemplo, el cuento "Diles a las mujeres que nos vamos" ("Tell The Women We're Going") gana una dimensión más abstracta en manos de Lish, que suprime las relaciones de causa y efecto que llevan a dos adultos a matar a dos adolescentes, y añade torpeza, profundidad y silencio donde antes había ? según D.T.Max, autor del artículo? demasiadas palabras.
Es notable también el caso de "Parece una tontería" ("A Good Thing, Small Thing"), con el que Carver ganó el premio O. Henry en 1983. La versión original del relato sobre un niño en coma se ve reducida a la mitad, tiene el título cambiado a "El baño" ("The Bath") y la muerte del niño al final de la versión de Carver se convierte en un final abierto, donde el lector no sabe si el niño vive o no. "El baño" fue publicado en De qué hablamos cuando hablamos de amor (What We Talk About When We Talk About Love) (1981) y "Parece una tontería" vio la luz posteriormente en Catedral (Cathedral) (1983).
Frases De Raymond Carver
La vida era una piedra que lentamente se iba gastando y afilando.
Piedra
Sólo podemos llevarnos a la tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor.
Tumba
Nunca escribí una frase que valiese la pena mientras estaba bajo la influencia del alcohol.
Alcohol
Al primer signo de juego o de truco en una narración, sea trivial o elaborado, cierro el libro.
Truco
Isak Dinesen dijo que ella escribía un poco cada día, sin esperanza y sin la desesperación. Quiero eso.
Desesperación
Creemos adivinar los sentimientos del otro, no podemos, por supuesto, nunca podremos. No tiene importancia. En realidad es la ternura la que me interesa. Ése es el don que me conmueve, que me sostiene, esta mañana, igual que todas las mañanas.
Ternura
Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible hablar de lugares comunes y de cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos, una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer, con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado.
Silla
Creo que en el amor no somos más que principiantes. Decimos que nos amamos, y nos amamos, no lo dudo. Yo amo a Terri y Terri me ama a mí, y también vosotros os amáis. Ya sabéis a qué tipo de amor me refiero ahora. Al amor físico, ese impulso que te arrastra hacia alguien concreto, y al amor que inspira el ser de la otra persona.
Impulso
Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad. Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro.
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